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  上海外滩美术馆馆长刘迎九谈美术馆与周边关系。 视频：蒋崇靖(01:57)

  十一前夕，伴随着上海外滩美术馆全新入口与博物院广场的打开，交错的小巷连接上海外滩源区域的圆明园路和虎丘路实现了街区通行，标志着经过17年城市更新和建设，整个洛克·外滩源竣工。

  回顾洛克·外滩源区域的发展，最初以2010年开馆的上海外滩美术馆为标志。美术馆位于一栋始建于1932年的装饰艺术风格的历史保护建筑，曾为亚洲文会而建。由开馆展“蔡国强：农民达·芬奇”为开始，外滩美术馆勇于尝试艺术项目的不同可能模式，为艺术家、研究人员和策展人提供表达的空间。在洛克·外滩源全面打开之际，《澎湃新闻·艺术评论》近日专访了上海外滩美术馆馆长刘迎九。

  刘迎九于2009年加入外滩美术馆，是外滩乃至上海美术馆行业发展的亲历者，在他看来，“今天在讨论艺术的时候，其实不是针对具体的媒介、形态或者门类，更多的是沟通一种基本的价值观，激发对某些共同问题的关注，以及批判、研究、创造的态度和工作方法。”

  上海外滩美术馆建筑外观。美术馆位于一栋始建于1932 年的装饰艺术风格的历史保护建筑。

  澎湃新闻：目前，上海外滩美术馆实现了虎丘路至博物院广场的贯通，博物院广场东入口面向的改变带给美术馆怎样的变化？

  从观念讲，上海外滩美术馆所处的虎丘路是特别的，它紧邻外滩，却依旧能看得到老上海的生活状态。2010年开馆后的几年，还能看到很多上海原生态的弄堂生活景象，包括衣服晾在外面，居民穿着睡衣在外吃着早餐。而外滩美术馆的另一面却是光鲜亮丽、国际化的一面。这个独特的位置给了美术馆一个挑战——怎样将上海不同的两面连接起来，以及怎样把艺术与市民的生活产生联系。这是上海外滩美术馆过去一直在探讨的问题，也做出了非常多的努力。

  随着东大门的打开，实现了物理空间上打通了。从美术馆的定位来说，包括公众对美术馆的认识，从身体行动到对美术馆的观念感知，都会有较大的提升。

  另外一个方面，洛克·外滩源整个打开后，外滩美术馆会接触到更广泛和丰富的公众群体。从过去是特意来看展览的观众，到美术馆东门打开之后，会面对一些原本没有明确参观美术馆目的的观众（他们可能有从外滩步行来的旅游者，也可能是在外滩消费或参观的人），这对美术馆扩大观众层面是非常有意义的，让相对小众的美术馆，辐射到更多的人。

  上海外滩美术馆东门打开后，与博物院广场连接，图为外滩建筑节期间，李鋆天的作品《唤醒》，摄影：Yan Yufeng；图片来自：洛克·外滩源

  刘迎九：外滩美术馆面对的新关系，也是今天上海面临的现状和挑战。整个城市在一直更新，居民和业态也在一直在变化。那么这样的一个过程中，美术馆要承担怎样的责任？这是公益性艺术机构必须要考虑的问题。

  从美术馆的角度，我们应该不断更新对社群和公众的认知。社群有不同的定义方法，比如说观看当代艺术观众是一个社群；从地理空间上看，我们周边是一个社群。但旧改后随着原有居民的搬离，周边的社群拓展到与这一片区产生密切联系的人（包括在周边工作的职员、周围商户及其消费者），我们要以不同的策略提高他们在美术馆的参与度。这是一个比较迫切的问题，实际上我们也在不断调整。比如，外滩美术馆做过“客堂间”项目，从最初记录在地居民生活，到现在调整为有了更多面向，我们也一直在尝试与外滩区域不同的社群产生关系，通过新的项目吸引他们参与到美术馆中。通过美术馆的活动，让他们感受到这一个地区除了文旅、消费活动，还有更有意义更深层次的东西在。

  对于美术馆的延展，我认为准确来说是美术馆不断突破自己的“边界”，这里的边界既有物理的边界，也有观念的边界。物理边界的突破，比如RAM Highlights、现在的“外滩建筑节”都是突破边界的行为，但是更重要的是突破观念边界。

  2022年，美好生活节（RAM Highlights）中，安培洋行一楼的一间安静的房间里，展出的是乌兹别克斯坦电影制作人、艺术家绍达特·伊斯梅洛娃的录像装置《天圈》。

  什么叫观念边界？按照传统的做法，美术馆有些“规定动作”，但是我们从始至终在尝试，除了“规定动作”之外，还能否做些其他事？或者“规定动作”是不是能够有所变换？所以我们在展览形态、公共教育工作的活动方式上，在与公众有连接的地方，我们都在尝试新的方法。

  从这个意义上讲，“外滩建筑节”从空间、内容和形式上提供了一个更大、更加开放的平台，使我们大家可以以更加富有亲和力、包容性和创造性的方式，把这些关注、思考和方法带给更广泛的公众。这样的一个过程，我相信无论对于公众个人的日常生活，还是对于城市的公共文化建设，都是非常有意义的推动。

  刘迎九：对我们来说，美术馆不是预先定义好的，而是以真正具有鲜活生命力的东西都是通过实践来定义的。我们大家都希望通过自己的实践和尝试，不断去试验和触摸在今天中国的环境下，美术馆可以做到哪些事情，可能承担怎样的责任和角色。

  我们目前的突破，有一些是借助艺术家来实现的。比如2017年“菲利普·帕雷诺：共此时”，整场展览没有固定可见的艺术作品，而是把整个空间作为一件艺术作品；同时，它是动态的。所以无论是艺术形态、展览形态、美术馆形态都需要重新思考和突破。原来的模式认为，美术馆做展览就是把作品一件件摆出来，那么我们希望能够通过这种方式给大家新的感知。就像RAM Highlights，是以身体行为和剧场方式来表达和感受艺术，也是突破对艺术物质性的认知，包括呈现方式和呈现场所的认知。

  RAMA外滩建筑节空间介入装置by DCA@洛克·外滩源博物院巷 摄影：田方方

  2020年后，上海外滩美术馆曾关闭修缮了一段时间，做了一些与展览没有直接关系的、但是同时也是艺术行为的东西。比如做了在线杂志，开始委约创作计划。委约创作的目的不是为了做展览，甚至不是为了创作的成果，而是通过支持艺术家创作，让艺术家的一些思考通过我们的支持和参与的过程慢慢地发展成型。

  我们非常强调，艺术不是一件最终产品，而是一个思想的过程，也是发展和交流的过程。在这个过程中，艺术家会与美术馆团队经常进行探讨和交流，既帮助了艺术家发展他的思路，同时也帮助了美术馆，让我们感知到了前沿的艺术思考。有时我们也会把机会开放给公众，这些都是打破以前对所谓标准的美术馆的项目和业务认知的实践。虽然标准化、流程化、固定化，我们也有做，但一直在警惕不要落入固定的模式，而是要打破固定的流程，把自己放到一个很辛苦、很危险，但同时很有挑战性的位置，并在这个过程中激发出的活力。

  澎湃新闻：美术馆所在区域日渐士绅化，是目前世界多家重要美术馆面对的共同问题，如何看待美术馆士绅化的问题？外滩美术馆如何发出自己的声音？

  刘迎九：士绅化是目前美术馆很难改变的现实，但是最重要的是、身处士绅化的地点和过程中，思想不能士绅化，要敏锐的意识到在这个过程中失去了什么、要面对什么，要把对现实的反思和认识传递出去，这是我们能做到的。

  “客堂间”就是回应这个过程的行动，通过“客堂间”让公众注意到这些在虎丘路、乃至整个外滩居住的人们，关注他们在这里的生活故事。因为他们的生活过的故事和痕迹会随着士绅化的过程被从物理上抹掉，但是他们的经历，情感、记忆，是这个地方最宝贵的遗产之一，我们要通过个人的工作把它发掘出来并且传递出去，这是我们一直在做的事情。所以课堂间从某种程度上来讲，它就是在区域士绅化背景下的一个行动。

  澎湃新闻：2010年开馆的外滩美术馆几乎见证了上海世博会后美术馆行业的飞速发展，也是发展中重要的一环，带动起了外滩区域艺术的生发和延展。外滩美术馆开馆10多年来，从您的视角，看外滩乃至上海的艺术生态发生着怎样的变化？其中外滩美术馆本身的变与不变是什么？

  刘迎九：最近十年来，上海西岸的崛起，外滩艺术群落的出现，从某种意义上讲也是士绅化进程的一部分。当代艺术或者说艺术本身在当代社会士绅化的标志性之一，这是城市发展过程中的必然现象。美术馆本身也是城市化的产品，但是美术馆要怎样去回应这个过程？也就是美术馆的变与不变在哪里？

  在不同阶段，根据自己对于艺术发展的现状、生态以及社会发展的情况，来确定我们应该探讨和回应的内容。

  回头看，过去10年的变化，不同阶段有不同的侧重点。比如在2010年开馆的时候，主要着重于让大家知道外滩美术馆，我们找了一些有号召力的艺术家、也推出了有特色的项目。比如蔡国强的“农民达·芬奇”。蔡国强本身是一位有国际声誉的艺术家，“农民达·芬奇”是蔡国强艺术实践中非常独特的一块，并且是通过我们与他的合作的展览为外界所知，同样的曾梵志，这里做了他首次绘画之外、雕塑作品的展览；还有张洹也呈现了一些很独特的项目，这是我们开馆时期的侧重点。

  2012年开始，我们总结开馆的经验，打造一个支持原创艺术创作的美术馆。我们的展览都是艺术家为美术馆空间和展览概念而专门策划和创作的，从来都不是艺术家的现成作品的展示。

  2014年到2016年，随着西岸的发展，上海的生态发生变化，有更多的国有和民营的美术馆出现，他们都有较多的收藏、更大的空间，以及较大的资本与团队。在这样的背景下，我们重新反思自己的特点——我们是一个小的美术馆，所以开始重新定义自己为一个精品美术馆，专注于展览给观众带来的独特体验。

  2019年后，通过实践的过程，重新思考和定义美术馆，我们可以叫它“后美术馆”，也可以叫“海洋性的美术馆”。我们试图打破过去“美术馆应该做什么”“怎么做的条条框框”等先入为主的概念，我们从实际工作和实际需要出发来探讨美术馆的角色定位和发挥的作用。在这个过程中，不变的是我们一直希望能以专业的方式、国际标准处理具体工作，但是我们的观念是自由的、是活跃的。

  关于“海洋性”，相对于大陆性的概念。大陆性的特点就是稳固的、而海洋具有流动性的概念，不会经常有固定的观念物，反而产生极大的包容性、流动性以及灵活性。这个意义上讲，海洋性的视野可以让我们更自由的去探索。

  澎湃新闻：作为上海最早的民营美术馆之一，外滩美术馆是如何吸引了他们并培养人才的，未来如何保持这种吸引力？

  志愿者在美术馆工作后，开始投入艺术工作。我想与我们的定位有关，我相信他们在这里看到了我们的定位和自我期许，而这种工作理念吸引了他们。的确，我们有很多同事之前是志愿者或者实习生，慢慢就成为了美术馆的同事。我认为我们内部的团队文化和独立运营的工作氛围，让大家觉得在这里工作，不仅有助于自己成长，也能够实现自己对艺术的追求。当然，在这过程中也会有流动，一个健康的机构它是有一定流通性的。所以我觉得最主要的就是坚持自己的工作方向，并且让大家在这里发挥自己的能量和作用。

  刘迎九：我觉得美术馆和画廊展不能一概而论，美术馆展和画廊展只是一个非常粗的概念，不能简单的划分。我们一开始就确定了是要做原创的，不仅是艺术家的作品是原创的，展览的概念要原创，所以即便跟别人合作，也要保证展览的概念是原创的。也有一些美术馆找来合作，但除非我们一开始就参与了这个策划，不然不会简单的接下，这是我们的工作原则，这也基本上保证了我们的项目与空间，以及与我们每年探讨的主题是有关系的。

  展览现场：“王水：生生”，上海外滩美术馆，上海（2023年4月1日至6月11日）。

  这个过程或可以解释画廊展和美术馆展的区别，我们做展览也不会刻意的强调视觉景观性，不像画廊把作品作为商品来看待，不会考虑怎样让作品在特定空间环境中更容易被关注，加持它的价值。我们主要关注的是作品与主题的相关性以及与观众的感受深度上的相关性。

  面对现在一些美术馆制造“打卡”景观吸引观众，我作为美术馆的运营者，当然希望观众越多越好，美术馆的曝光度越广泛越好，我觉得“打卡”本身不需要反对，但要服务于展览的策划和作品的呈现，而不是刻意为之。展览还是要从研究和学术出发，在观念上营造适当的空间和认知的关系，至于空间和感知关系是不是适合被拍照和传播，这是另外一回事。

  展览现场：“郑明河：暗游”，上海外滩美术馆，上海（2022年11月12日至2023年2月5日）。

  澎湃新闻：从最初的蔡国强、后来的宋冬、弗朗西斯·埃利斯等具有国际知名度的艺术家，到经历了一段时间沉寂重开后，相对关注亚文化，其背后更深层的原因是什么？

  刘迎九：转变从今年（2023年）开始的，今年跟我们过去的区别在于，过去展出的要么是功成名就的、要么是有实力的职业中期的艺术家。但是今年展出的都是年轻艺术家，有些还是艺术家的首次美术馆展览，所以对他们的职业生涯也有很大的推动作用。

  今年这个转变与今年新来的艺术总监朱筱蕤有关，她自己研究和关注的也是这一领域。另一方面，也与我们美术馆定位上的延伸有关。我们作为一个支持艺术前沿探索和实验的艺术机构，从2013年“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”就开始对年轻一代的关注，并且这方面的工作一直在不断深入，到了今年，这方面则更加明确。

  还有一个原因，我们想把美术馆以展览为目的与观众的联系方式做出一些调整。以前也许观众来到美术馆是因为艺术家的号召力，但是我们想让观众感受到美术馆本身的号召力。当您来美术馆时，不是为了某个特定的、你了解的艺术家，来再一次感受他的创作，而是来发现更多惊喜、拓展认知、拥抱陌生的感觉。我们大家都希望推动这样的一种转换。

  这是我们希望能做到，但目前还在探索的一个挑战，包括整个美术馆空间的调整，商店、咖啡馆怎么做，甚至与周边的区域如何联动，这些我们都在尝试。我们希望将美术馆本身作为大家发现和拓展生活的视野的一个渠道，让大家来感知并建立对美术馆的信心。

  我们希望观众即便对展览的艺术家不了解，但还是会来，因为观众知道美术馆会有惊喜、能够拓展我的认知，这是我们一个很大的野心，不一定能做到，但是我觉得值得尝试。找一个比较有号召力的艺术家、做一个展览，反倒是很容易的。

  刘迎九：我们希望能够通过展览关注和探讨问题，也希望成为一个活跃在艺术创作和社会发展前沿的美术馆。具体肯定会随着特定的时间和条件，朝着我们认为最迫切的、需要参与学习的这个方向走。